En 1933 dans son discours à l’occasion du soixante-dixième anniversaire d’ Henry van de Velde le ministre Camille Huysmans a dit: « Henry van de Velde c’est non seulement un grand artiste reconnu mais aussi quelqu’un qui a préparé la voie aux autres. Nous connaissons ses oeuvres. Elles se distinguent par la logique de la construction qui donne un effet esthétique. Van de Velde nous a débarrassé de la forme segmentée, des éléments superflus, des ornements qui sont si souvent ajoutés sans égard à la forme de la structure. Il nous a conduit en retour vers la direction de la noblesse de la ligne et de la simplicité pure. »

Ce n’est pas seulement un complement mais aussi un formulation réussie de l’essence même de l’oeuvre de l’artiste. La vie longue et intensive d’ Henry van de Velde n’est pas facile à résumer. On peut diviser son voyage à travers l’Europe en cinq périodes: première belge, allemande, suisse, hollandaise et deuxième belge. Son oeuvre variée (architecture, élaboration des projets de meubles, tissus, céramique, ferronnerie d’art, les travaux sur la théorie de l’art) va rester pendant de longues années une source d’inspiration inépuisable malgré plusieurs ouvrages déjà publiés.

Henry van de Velde est né en 1863 à Anvers, septième de huit enfants. Il a grandi dans un milieu bourgeois (son père était chimiste). Tout indiquait qu’il allait choisir une carrière typique pour un représentant de la classe moyenne. Le goût pour l’aventure a vite démontré que sa vie allait emprunter un autre chemin: un chemin artistique. Bien qu’il s’intéressât à la musique (le compositeur Peter Benoît était un ami de la famille) il a choisit des études à l’Académie d’art. En 1881 il entre à l’école supérieure de sa ville natale. Il a pris des leçons de différentes sortes de dessin. À la demande de Charles Verlat- directeur de l’Académie van de Velde continuait ses études dans son atelier privé. Van de Velde a dit plus tard de ses années passées à l’Académie: « Les années désagréables et perdues. Les études académiques sont invariablement pénibles et stériles. Ils s’écartent tellement de l’aventure et de la liberté qui constitue l’essence même de l’art. »

Quand en 1884 il a vu « Bar aux Folies Bergère » de Manet à l’exposition à Anvers il était tellement bouleversé qu’il a demandé à son père la permission d’aller à Paris pour y faire ses études. À l’âge de 21 ans il est parti pour la capitale de la France. Il y étudia dans les ateliers de Bastien Lepage et Carolus Duran. Quoique fasciné par « l’école de Barbizon » il est revenu deçu à Anvers. Le peintre Emil Claus lui a suggéré de se rendre au village Wechelderzande où les sommités de l’art belge se sont installés. Au début il a eu l’intention de s’y arrêter pour peu de temps. Finalement il y resta quatre ans. C’est là- bas que van de Velde a pris un contact vrai et étroit avec la vie de campagne dont il avait déjà connu un avant goût à Barbizon. Pendant ce séjour il a écrit un essai intitulé « Du paysan en peinture » (analyse historique, esthétique et sociologique) et il a créé une série de tableaux et de pastels. Le séjour à Wechelderzande a eu sans aucun doute une grande influence sur l’essence de l’oeuvre d’ Henry van de Velde. L’artiste a écrit: « Dans les villages lointains sur la plaine Campine je m’adonnais à la lecture et à la réflexion qui m’ont détachés définitivement des formes antisociales de la peinture et de la vie artistique telle que je les avais connues auparavant. Seulement celui qui aide tout le monde est vraiment utile c’est ce que mon coeur et ma raison me dictaient. »

Dans la période de dessin et de peinture, van de Velde était d’une façon naturelle attaché à la surface plate à qui il essayait de donner une expression harmonieuse et plein de vivacité. Il présentait une attitude pareille à l’égard de l’espace dans l’architecture et l’art appliqué. Sans étudier la qualité de ses dessins on peut constater que les idées ésthétiques de van de Velde évoluaient continuellement.

En 1884 il a décidé d’abandonner la peinture une fois pour toutes. A l’automne de 1888 van de Velde s’est joint à un groupe artistique de Bruxelles Les X X. C’est à cette époque-là qu’une nouvelle voie d’intérêts s’est ouverte à lui et la possibilité d’un champ d’action plus large. Bien qu’au début dans les salons de Les XX on exposait seulement les tableaux, depuis 1890-91 ce groupe montrait un grand intérêt pour l’art appliqué. Jules Cheret présentait des affiches, Zalter Crane les livres pour les enfants, Gauguin sa première exposition de céramique et A. W. Finch sauf ses oeuvres de peintures, ses premiers produits céramiques. En même temps, Bruxelles était l’une des villes peu nombreuses sur le continent où les produits de la maison anglaise Liberty furent introduits. Le magasin appartenant à la « Compagnie japonaise » vendait tables vernies, tapis, verreries et services de table justement de cette société. C’est sans doute A. W. Finch le premier à faire connaître à van de Velde les idées de Ruskin et de Moris. Van de Velde était particulièrement inéressé par l’aspect social de leurs oeuvres et leur lutte pour que l’artisanat et l’art soient toujours présents dans la société. Les contacts personnels de l’artiste avec des socialistes importants Emilie Vandervelde et Max Hallet l’ont rendu particulièrement sensible aux problèmes de l’intégration de l’art avec la vie sociale.

L’année 1893 est très importante pour Henry van de Velde aussi bien sur le plan artistique que personnel. En hiver 1892 sa tante a fait selon son projet une broderie intitulée «La veillée des anges ». Elle a été exposée à la dernière exposition du groupe Les XX en 1893.

À une réception donnée par le peintre Theo van Rysselberghe van de Velde a fait la connaissance d’une jeune élève. Elle s’appelait Maria Sethe et était la fille d’un riche industriel de Uccle (Bruxelles). En apprenant qu’il s’intéressait à l’art et à l’artisanat, la jeune femme a promis de le mettre au courant des nouvelles artistiques de Londres. Grâce à cela Henry van de Velde a pu exposer sa nouvelle collection d’oeuvres fait en acier et les oeuvres dans un esprit d’art appliqué anglais progressiste. En octobre 1893 il a commencé une série de conférences à l’Académie d’ Anvers qu’il illustrait avec ses oeuvres.

Dans son autobiographie van de Velde évoque ainsi ces conférences à l’Académie: « À la base des reproductions et des originaux dont je disposais j’analysais les différents courants de l’art et de l’artisanat et le développement de différentes techniques qui avaient contribuées au passage de la tradition de production à la main à la production mécanique. C’était une révolution. Même Ruskin dont l’opposition était affaiblie en plus par son attitude paradoxale et excentrique était hors d’état de l’arrêter. L’accusation de la machine à propager la laideur était injuste. Cela révélait seulement l’avidité des industriels qui grâce à la machine produisaient en masse les horreurs faites autrefois à la main et envhissaient le marché avec elles. Le fait est que dans l’avenir leur réputation dépendra des valeurs morales et esthétiques des produits faits à l’usine. »

Ces idées présentées aussi dans une série de conférence sur « ornementation et l’art industriel à « l’Université Nouvelle » à Bruxelles ont servi de base à sa première publication en 1884 intitulée « Déblaiement d’art » (Porządkowanie sztuki). Elle comptait 33 pages. Elle a été publiée en tirage limité à 150 exemplaires. C’était un chef-d’oeuvre typographique où il se prononçait à la fois ardement pour le retour de l’art qui: « exige qu’on sacrifie la vanité personnelle et qu’ on surmonte le mépris avec lequel on traitait les recherches artistiques de l’essence de fonctionnalité. On se surmène en s’efforçant de sourire dans une atmosphère d’ennui ».

Dans l’entre-temps, le 30 avril 1894 Henry van de Velde a épousé Marie Sethe. Le jeune couple logeait chez la mère de Marie. Le beau-fils a été autorisé par sa belle-mère de faire ses premiers pas dans le monde de l’architecture en faisant quelques petits changements dans la petite maison familiale. Sous la direction aussi de sa belle-mère van de Velde a fait son premier projet dans le domaine de l’art appliqué: les meubles pour Irma, sa belle-soeur. Peu de temps après madame Sethe a rendu possible la réalisation des rêves de son beau- fils en lui fournissant les moyens pour la construction de sa propre maison sur un lopin de terre voisin. C’est de cette façon qu’a été construite Bloemenwerf (1895-96), appelée ainsi en souvenir de la maison de campagne qu’il a vue pendant sa lune de miel en Hollande. Sans aucune formation architectonique Henry van de Velde a créé une oeuvre qui reflétait ses opinions théoriques: le rejet complet de quelque style que ce soit existant déjà et l’agrandissement de la surface habitable étaient l’expression de l’homogénéité, de l’économie de style et avant tout de la liaison étroite de l’architecture avec les arts appliqués. Aujourd’hui c’est une oeuvre qui parle toute seule. Cependant en 1895 elle était l’objet de la risée et de la controverse. Malgré certaines ressemblances extérieures à une maison de campagne anglaise, Bloemenwerf était un projet extrêmement révolutionnaire. Selon van de Velde c’était quelque chose qui était au dessus de la logique et de la simplicité qu’impressionait aussi bien les visiteurs que les architectes: « la façade et la forme atypique, le manque de symétrie des fenêtres et la forme du toit auraient pu être pardonnés. Mais on n’a pu pardonner l’absence des marques extérieures d’un style déterminé surtout que ni les explications d’un manque des fonds ni les questions économiques n’entraient en considération. ». La première oeuvre architectonique d’ Henry van de Velde n’a pas pu être certainement qualifiée comme parfaite. Comme un exemple de l’art plastique elle laisse un peu à désirer et de ce point de vue elle est différente par exemple du bâtiment Hogenhof (Hagen, 1907). C’est quand même Bloemenwerf qui est avant tout l’expression vive de la réalisation dans la pratique des idées théoriques du créateur sur l’art. Elles se manifestent à l’aide d’une conception esquissée d’une façon mûrement réfléchie, d’une ligne distincte ce qui est le rejet radical de l’imitation d’un style quelconque.

À Bloemenwerf Henry van de Velde a élaboré non seulement les projets du bâtiment mais aussi ceux des meubles: « Je projetais de faire tout ce qui est parfait, ce qui n’est pas chargé du sentimentalisme et ce qu’ on peut d’une façon simple saisir par la raison. Les meubles de notre maison me semblaient parfaits, ils n’étaient pas surchargés d’ornements au moindre dégré et ils faisaient penser à la fraicheur d’un recoin le plus éloigné d’une vallée ensoleillée. Par la simplicité du style ils avaient l’air de jeter un défi aux meubles entassés dans un magasin d’antiquité. Le bois de frêne luisant et vernis, les détails étudiés rassassiaient les yeux et l’âme. Aujourd’hui cela n’étonnerait personne mais en son temps ce style était un événement.

Le sensationnel devenait de plus en plus grand. Il a été provoqué par l’exposition des meubles de Bloemenwerf dans le salon de « La libre Esthétique » en 1896 (qui après 1894 a remplacé Les XX ) et à Paris où Siegfried Bing projetait l’exposition de l’Art nouveau suivant l’exemple de « La maison d’art » de Bruxelles de 1894. Le projet de la première exposition de Bing prévoyait l’abandon de la disposition organisée des stands. Les oeuvres d’art devaient être présentées dans différentes pièces et intérieurs qui faisaient ressortir le mieux leurs qualités. En 1895 Bing a proposé à Henry van de Velde l’ameublement de quatre pièces d’une nouvelle maison de Paris: une grande salle à manger, un fumoir revêtu de bois du Congo, un petit cabinet en bois de citronnier et une rotonde dans le style des décorations sur les murs. L’exposition a fait un scandale et a été l’objet d’une critique défavorable. C’est aussi parce que les exposants et surtout van de Velde manifestaient la rupture avec le style français existant. Dans son journal Edmont de Goncourt a écrit des remarques malveillantes sur les oeuvres de Henry van de Velde: « Les meubles français doivent-ils avoir un tel aspect dans l’avenir ? - Deux fois, non. »

La grande renommée des projets de Henry van de Velde est parvenue même jusqu’à Berlin. Les délégués de Dresde qui sont venus à la recherche des oeuvres à l’exposition « Dresdner Kunstgewerbe Ausstellung » (1897) ont decidé de visiter aussi « l’Art Nouveau » à Paris. Ils ont tout de suite demandé à Henry van de Velde d’exposer les quatre intérieurs de l’exposition de Bing à Dresde avec un nouveau projet intitulé « Ruheraum ». À l’opposé de l’exposition parisienne, en Allemagne l’oeuvre de van de Velde a été accueillie avec un grand enthousiasme.

Dresde 1897 c’est le début de la carrière de Henry van de Velde en Allemagne. C’est à cette époque-là que la meilleure période de son travail a commencé aussi bien à l’égard de la quantité d’oeuvres que de leur niveau. Ses premiers commettants étaient très influents: Julius Meier Graefe (critique d’art et éditeur des magazines « Decorative Kunst » (en 1897) et « L’art décoratif » (en 1898), Harry Graf Kessler et le baron Eberhard von Bodenhausen, de riches amateurs d’art ainsi que les membres de l’équipe rédactionnelle de la revue « PAN » liés d’amitié entre eux. En 1897 van de Velde a publié un article controversé intitulé « Entwurf und Bau moderner Möbel » et le premier numéro de « L’art décoratif » en octobre 1898 a été consacré exclusivement à son oeuvre. Ils étaient aussi ses premiers sponsors allemands: von Bodenhausen lui a confié la préparation des matériaux publicitaires pour sa maison « Tropon » et des projets de meubles. Hary Kessler a commandé le projet des meubles pour sa maison de Berlin et Meier Graefe l’a chargé d’élaborer le projet du décor des intérieurs de sa « Maison Moderne » de Paris. Entre-temps von Bodenhausen a accumulé des capitaux et a fondé « Société van de Velde » à Ixelles à Bruxelles où Henry van de Velde a pu organisé la production de meubles selon ses propres projets. À cause du nombre croissant de commandes de l’Allemagne (y compris les projets des magasins pour la société berlinoise Haben et les travaux pour Folkwang Museum à Hagen) les ateliers d’Ixelles ont vite commencé à avoir des problèmes d’organisation et des difficultés financières (transport, dédouanement) et en hiver 1900 - 1901 ils ont été déplacés à Berlin. En octobre 1900 van de Velde s’est décidé à déménager avec sa famille en Allemagne.

À cette époque- là il élaborait aussi des dessins de soie pour l’usine Krefeld qui était aux prises avec une forte concurrence de Lyon. On a eu l’intention de créer un nouveau style esthétique et d’intercepter ainsi une partie du marché. À Berlin van de Velde s’est aperçu d’ un grand contraste entre l’art officiel et les nouveaux courants dynamiques dans les arts plastiques, la littérature et la musique. Il a été deçu par manque d’intérêt du milieu industriel et avant tout - par sa coopération avec l’entreprise de meubles berlinoise Hirschwald. Dans la période berlinoise van de Velde a réalisé l’une de ses oeuvres la plus importante: des modifications dans Folkwang Museum de Hagen (1900-1902). Bien que van de Velde soit embauché par Karl Ernst Osthaus comme architecte pour s’occuper de travaux essentiels, il a fait que la masse du bâtiment est devenue plus « moelleuse ». Il a écrit: J’ai essayé d’esquisser les lignes qui correspondraient aux éléments horizontaux et à la structure métallique du bâtiment. J’ai résolu le problème connu dans la nature: comment lier un squelette avec des parties du corps. Sous cet aspect la tâche de remplir le squelette métallique semblait si naturel. » Depuis 1896 le style économe celui que nous connaissons des meubles créés pour Bloemenwerf était progréssivement abandonné (la première commande de Bing). De plus en plus d’éléments faits de matériaux de luxe, de lignes courbes sinusoïdales commencent à apparaitre.

Cela a produit une compacité totale du meuble conçu, une unité exceptionnelle de la structure et du finissage (Les lignes dynamiques et actives renfermant la totalité en lui donnant une cohérence). Les ornements fonctionnent non seulement comme des décorations (en elles-mêmes) mais peuvent être presque un exemple essentiel de la présence fonctionnelle de l’espace. On peut obtenir cet effet par deux moyens: soit en rejettant tous les éléments décoratifs pour garder uniquement une forme pure du meuble (ainsi que van de Velde a fait dans ses premiers ouvrages et ce qui a éte répété dans une forme plus subtile dans la période postérieure) soit en recherchant un style encore plus sublimé qui met en valeur les éléments essentiels de la construction. Entre 1897 et 1905 van de Velde s’est prononcé pour cette deuxième solution: un bureau est avant tout une table de travail et rien d’autre donc tous les éléments de ce meuble sont subordonnés à une telle fonction et pas à une autre. Cela concerne aussi les chaises et les fauteuils dont les accoudoirs courbés incitent presque à ceder à une tentation irrésistible de s’y installer confortablement et de se relaxer. Les meubles de cette époque-là excitent à les utiliser , en répresentant la combinaison de l’expression et du fonctionnalisme. La proportion entre la construction et les éléments décoratifs est étudiée, il faut quand même remarquer que le soin de la forme est plus important que l’obtention de l’effet décoratif.

En 1901 Henry van de Velde a été invité par le grand-duc Wilhelm Ernst à venir au grand-duché de Sachsen-Weimar À cette époque-là l’industrie de cette principauté traversait des difficultés économiques à cause de la concurrence avec des entreprises allemandes mieux réassorties et avantageusement situées. À Weimar van de Velde a reçu une commande pour sauvegarder l’industrie périclitante. Cela a produit de l’effet dans la production de la céramique Burgel, dans l’atelier de vannerie du village de Tannrod (l’entreprise a produit aussi de la vannerie d’ameublement) et dans l’usine de tuyauterie Rhul. Il a éte chargé aussi d’organiser des séminaires sur l’art (« Kunstgewerbliche Seminar ») pour préparer les artistes à leur futur travail dans les ateliers artistiques et d’artisanat ou dans l’industrie des arts appliqués. De cette manière van de Velde groupait autour de lui des artistes, des artisans et des industriels: « Il a réussi à le faire six ans avant la fondation de Deutsche Werkbund et vingt ans avant Bauhaus » La période de Weimar c’est un enchevêtrement de grands succès et des situations difficiles causées avant tout par la critique violente et même le rejet total de ses oeuvres. En 1902 l’empereur allemand Wilhelm II a refusé de visiter une pièce meublée selon le projet de van de Velde à « Düsseldorfer Industrieasstellung ». L’intérieur présenté pendant cette exposition (prototype du musée planifié à Weimar) était très critiqué par la presse. Le projet du théâtre pour Louis Dumont a été rejeté par le théâtre de la cour de Weimar. Ses projets pour le théâtre parisien « Théâtre des Champs Elysées » (1910) n’ont pas été réalisé malgré leur prise en considération dans les projets de l’architecte français Perret. Villa de Chemnitz (1902), Villa Leuring de Schevingen en Hollande (1902), sa propre maison « Hohe Pappeln » de Ehringsdorf en Weimar (1902) ainsi que « Kunstschule » (1904) et Kunstgewerbeschule(1906 - 1907) ont eu plus de chance.

« Hohenhof » conçu et construit sur l’ordre de K.E. Osthaus dans la banlieue de Hagen était sa meilleure oeuvre. Henry van de Velde a réussi à donner à cette grande villa une impression d’un espace ordonné. L’harmonie avec l’entourage boisé a été réalisée par l’arrondissement des rebords, l’application de la pierre naturelle et l’arrangement varié des toits. Osthaus a décrit plus tard ce projet ainsi: « On voit ici clairement que van de Velde appuie ses conceptions en se référant plutôt au modelage plastique du corps qu’aux principes de réfraction de l’espace. Ce qui explique sa prédilection pour l’art grecque et le dégoût pour l’art rennaissance. Hohenhof est la preuve de ses tentatives de maîtrise d’une masse d’un édifice et on le voit bien dans les arrondissements des angles à l’étage supérieur de la façade est, le bombement des fenêtres en saillie de la salle de bains et la forme du toit. Même le projet de la cheminée est la confirmation de son sens plastique. Par la suite aucun des cours ni jardins ne démontrent pas des tendances à cette mise en ordre de l’espace. On cherche la vivifaction du matériel non seulement à travers le dosage de la tension entre la masse et l’espace mais aussi à l’aide d’une expression dynamique de la masse.

Après les expériences malheureuses avec le théâtre de Louis Dumont et le théâtre parisien Champs-Elysées van de Velde a vu enfin la réalisation de son projet de théâtre. Au bord du Rhin il a conçu le théâtre pour « Deutscher Werkbund » allemand. Au début on s’y opposait à cause de sa nationalité étrangère mais il a obtenu définitivement la commande en février 1914 grâce à l’intervention du bourgmestre de Cologne Konrad Adenauer. Cinq ans plus tard le théâtre fût inauguré: il se distinguait non seulement par la plasticité de la façade mais aussi il a suscité le sensationnel à cause des innovations techniques: foyer en forme d’amphitéatre, avant-scène à part, le mur arrière arrondi et une scène divisée en trois parties.

L’exposition de Werkbund a été aussi l’occasion d’échange d’idées. À la réunion annuelle de Werkbund en 1914 une vive discussion entre van de Velde et Muthesius a été engagée au sujet des relations de l’art avec l’industrie ou plus précisement sur l’influence de standardisation sur la position de l’artiste. En 1907 Deutsche Werkbund allemand a été fondé à Munich en vue d’intégrer des artistes et des industriels qui ont eu une vision harmonieuse, en matière technique et esthétique, du développement de la production allemande.

Henry van de Velde et Muthesius ainsi que Peter Behrens, Józef Olbrich et Richard Riemerschmid étaient les fondateurs de cette organisation. Dans le statut de fondation on a fait remarqué: « il n’y a pas de limites établies entre l’outil et la machine. Les produits de la haute qualité peuvent être produits à l’aide de l’outil et de la machine sous condition que les hommes utilisent la machine comme outil. » On a prévu aussi la participation des artistes dans le cycle de production dans l’entreprise industrielle pour que le produit final comprenne « aussi bien une étincelle de sensibilité qui se réfère à l’art ».

Muthesius, sans doute le plus dynamique de tous les membres de Deutsche Werkbund, a proposé à Peter Behrens de travailler comme artiste dans la maison berlinoise AEG. Henry van de Velde ne voulait pas consacrer sa liberté artistique en faveur des défis industriels de la part de l’industrie.

Van de Velde était toujours attaché à l’art et l’artisanat traditionnels. Pourtant de temps en temps il travaillait pour l’industrie: les projets de services pour les producteurs de la porcelaine de Meissen, Iéna, et Copenhague respectaient strictement les normes et les principes de la production en masse. La différence d’opinion entre Muthesius et van de Velde a suscité une polémique à Cologne en 1914. Muthesius défendait le phénomène de la standardisation, selon lui artiste, auteur du projet a dû se référer aux critères du goût généralement obligatoires.Van de Velde soutenu par Obrist, Endell et Bruno Taut a répondu avec détermination: « Aussi longtemps qu’ à Deutsche Werkbund les artistes existeront ils protesteront contre toutes les propositions de la norme et de la standardisation. Dans la plus profonde partie de son âme, l’artiste est un individualiste fervant, l’esprit libre et spontané. Jamais, de bon gré, il ne se soumettra à la discipline des normes et aux types réglementaires. »

Le succès du théâtre de Werkbund fût quand même de courte durée. En septembre 1914 la première guerre mondiale a éclaté et le centre d’exposition a été transformé en caserne. Entre-temps van de Velde, découragé des intrigues de la cour néobiedermeier et des milieux conservateurs liés avec elle, a annoncé au grand-duc de Weimar son intention de partir. Son ami Kessler ayant déjà été la victime de telles intrigues perdit son poste de directeur du musée de Weimar à la suite de la présentation des dessins des académies « scandaleux » à l’exposition de Rodin. Le déclenchement de la guerre mit van de Velde dans l’impossibilité de quitter Weimer (comme étranger il devait se présenter à la police trois fois par semaine). Il interrompit aussi son activité artistique. En 1917 van de Velde a pu définitivement se rendre en Suisse où il a eu beaucoup de relations avec les artistes et les intellectuels de Berne et de Zurich (parmi eux Kirchner, Maserelet Romain Rolland). Il n’a pas encore réussi tout à fait à se remettre au travail quand le couple Kroller-Muller (les proprétaires de l’entreprise de navigation) lui proposent en 1920 un travail en Hollande. En 1921 van de Velde a construit pour eux une maison à Wassenaar près de la Haye. C’était une construction en bois imposante, bâtie par la societé Christoph et Unmack d’une localité sorabe Niesky (en Allemagne). Van de velde a remplacé un architecte hollandais H.P. Berlage.

Hormis des projets plus petits van de Velde s’occupait surtout des projets du musée Kroller-Muller. La tâche n’était pas facile: il fallait ériger un bâtiment dans un beau parc (de Hoge Veluve) et créer une salle pour la collection des propriétaires - tableaux, sculptures, porcelaine. Les plans élaborés en 1921-26 n’ont pu être réalisés à cause des difficultés financières de la societé de navigation Kroller-Muller.

Ce projet a été quand même réalisé un peu plus tard dans une forme simplifiée (début 1937, fin - 1953). Malgré l’usage économe du style architectonique c’est aujourd’hui l’un des meilleurs exemples de l’architecture de musée d’avant-guerre. Van de Velde a créé des salles attrayantes, liées entre elles, dont la beauté, soulignaient encore la lumière naturelle et l’entourage du bâtiment bien choisis. En 1925 van de Velde est revenu en Belgique à l’invitation du roi Albert et Camille Huysmansa, le ministre de l’art et de la science. Sa première tâche consistait à ouvrir l’Institut des Beaux Arts dans l’ancienne Abbay de la Cambre à Bruxelles. Il est devenu directeur de cette école où il a eu l’occasion de se souvenir de son expérience de Kunstgewerbeschule de Weimar. À part la construction de la maison subséquente (« La nouvelle maison ») à Tervuren dans la banlieu de Bruxelles et une série de commandes privées, il a travaillé pour le gouvernement: comme conseiller artistique des chemins de fer belge et pour la marine comme président des comités artistiques des pavillons belges aux expositions internationales de Paris (1937) et New York (1939). Son travail le plus important de la deuxième période belge est sans aucun doute la bibliothèque universitaire de Gand (1936). Le projet de la salle de lecture et des bureaux de la bibliothèque avec des livres comme un élément du décor a permis à l’artiste d’atteindre la noblesse exceptionnelle du style. Un élément rationnel comme un trait caractéristique invariable de ses oeuvres, exclut une décoration quelconque: la subtilité de la ligne et de retours donne au bâtiment une totalité compacte et étudiée.

Si le déclenchement de la première guerre mondiale mit fin à la période Weimar, la deuxième geurre mondiale arrêta son oeuvre pour toujours. Van de Velde a quitté la Belgique en 1947 et s’est installé à Oberagerij en Suisse. Il n’a plus construit de maison pour lui: il a emmenagé dans la maison construite en 1939 selon le projet d’Alfred Roth. Il a écrit ici ses mémoires et en 1957 à l’âge de 94 ans il décéda à l’hôpital de Zurich. Son voyage à travers l’Europe a pris fin. Malgré les circonstances défavorables l’artiste n’a cessé de chercher ce qu’il nommait lui-même « la voie sacrée » pour atteindre le but determiné par lui: pour rompre avec la force d’âme et d’intelligence avec l’imitation des styles et créer ainsi des oeuvres nouvelles et uniques. Sur cet aspect le message de van de Velde est toujours actuel.