Początkowo intencją mojego referatu była chęć oceny recepcji twórczości Henry'ego van de Velde w Breslau (obecnie we Wrocławiu). W okresie trzech pierwszych dziesiątek XX wieku, kiedy to miasto awansowało w Niemczech do roli ważnego ośrodka kulturotwórczego. Liczyło wtedy ponad 400 tys. mieszkańców i było drugim, co do wielkości (po Berlinie) miastem w Prusach. Jednak po rozpoznaniu literatury dostępnej w Polsce zadanie to musiało być ograniczone do odnotowania jedynego udokumentowanego faktu pobytu Henrego van de Velde w Breslau, zaś dociekania zostały przesunięte w stronę opisu sylwetek i twórczej działalności jego bezpośrednich uczniów - małżeństwa Li Vinecky-Thorn oraz Josefa Vineck'ego, związanych z wrocławską Akademią Sztuki.

Środowisko artystyczne Breslau - od początku XX wieku do końca lat trzydziestych tj. do wybuchu II wojny światowej - kształtowanie było (instytucjonalne) przede wszystkim przez dwie szkoły rzemiosła artystycznego. Królewską Szkołę Sztuki i Przemysłu Artystycznego (Königliche Kunszt - und Kunstgewerbeschule) Li Vinecky-Thorn oraz Josefa Vineck'ego, związanych z wrocławską Akademią Sztuki oraz konkurencyjną Miejską Szkołę Rzemiosła i Przemysłu Artystycznego, w latach 1900 - 1910 działającą pod nazwą Szkoły Rzemiosła. (...)

Jednak rola instytucji byłaby żadna bez ludzi zaangażowanych w ich funkcjonowanie. Toteż największy wpływ na pozycję artystyczną Breslau wywierali artyści - wykładowcy związani z Akademią Sztuki oraz powiązane z uczelnia więzami towarzysko - zawodowymi, grono osób skupione wokół salonu kolekcjonerów i mecenasów sztuki małżeństwa Toni Alberta Neisserów (środowisko Neisserów uchodziło wówczas za centrum życia duchowego i naukowego Breslau). (...)

Królewska Szkoła Sztuki i Przemysłu Artystycznego - jako uczelnia - datuje swoje początki już od 1871 roku, kiedy to w ramach programu decentralizacji berlińskiego kształcenia artystycznego Fryderyk Wilhelm II powołał w Breslau prowincjonalną Szkołę Sztuki. Powołano ją w celu kształcenia rzemieślników dla potrzeb regionu. Dlatego od początku w procesie dydaktycznym łączono naukę na potrzeby sztuk użytkowych z kształceniem w zakresie sztuk wolnych. Ten związek sztuki z tzw. przemysłem artystycznym (projektowaniem dla potrzeb przemysłu i rzemiosła) miał być zawsze ścisły w ciągu ewolucji szkoły, a szczególnie ważny od 1903 r. w czasach dyrektury Hansa Pöelziga. Prowincjonalna Szkoła została w 1875 r. podniesiona do rangi Królewskiej, zaś w 1911 r. - już kierowana przez H. Pöelziga - uzyskuje status Akademii, a wreszcie w 1918 r. - zostaje przemianowana na Państwową Akademię Sztuki i Przemysłu Artystycznego. Począwszy od dyrektury H. Pöelziga - wybitnego architekta i projektanta wyposażenia wnętrz - szkoła konsekwentnie zmierza w kierunku wytyczonym jeszcze przez jego poprzedników, a szczególnie Hermana a. Kühna. To znaczy w stronę nowoczesnego ukształtowania profilu, działającej na rzecz praktyki i potrzeb regionalnego środowiska. Kolejni dyrektorzy, jak August Endell (architekt) i Oskar Moll (malarz), stawiają na rozwój dyscyplin użytkowych integralnie powiązanych za sztuką tzw. wolną, budując przy tym opinie uczelni postępowej, współpracującej ze sławnym Bauhausem. Wymagało to zatrudniania w Szkole artystów zdolnych do realizacji nowatorskich założeń programowych, wśród których znaleźli się m.in. Li Vinecky-Thom i Josef Vinecky.

Szkoła aktywnie współtworzyła życie artystyczne w Breslau. Ścisła współpraca z kierowanym przez Karla Masera Śląskim Muzeum Przemysłu Artystycznego i Starożytności skutkowała corocznymi wystawami rzemiosła artystycznego, na których konfrontowano prace uczniów Szkoły z pracami innych artystów śląskich i niemieckich. Przy okazji tych wspólnych działań Masner zainicjował - począwszy od 1900r. - wykłady z udziałem zaproszonych gości, promujących najnowsze osiągnięcia rzemiosła artystycznego. Wśród uczestników tych spotkań znaleźli się właśnie Henry van de Velde z wykładem zatytułowanym "Mój pogląd na sztukę". Uczelnia uczestniczyła we wszystkich ważniejszych wystawach środowiskowych, w tym Wielkiej Wystawie Sztuki w Breslau z 1920 r. i ogromnie prestiżowej wystawie z 1929 r. zatytułowanej "Mieszkanie i miejsce pracy", po niemiecku: "Wohn - und Werkraum - ausstellung" (WuWa), a także - co było śmiałym posunięciem dydaktycznym - włączając studentów w praktyczne realizacje wykonywane na zamówienie (np. przy wyposażeniu wnętrz ratusza we Lwówku Śląskim, czy obiektów wybudowanych w ramach WuWa).

Wiosną 1926 r. w Akademii zostaje zatrudniona Else, Armada, Karolina Thorn (od 1909 r. po zamążpójściu: Li Vinecky-Thorn) na stanowisku kierownika warsztatu tkackiego. Wcześniej Li Vinecky-Thorn (1867 - 1952) studiowała tkactwo w Szkole Przemysłu Artystycznego w Krefeld i na seminarium u van de Velde'go. W latach 1907-1909 prowadzi już własną pracownię tkacką w kierowanej przez van de Velde'go weimarskiej Szkole Rzemiosła Artystycznego. Zajmuje się tkactwem, haftem, batikiem, drukiem na tkaninie i oprawa książek.

W szkole van de Velde'go Li Vinecky-Thorn stawia sobie bardzo ambitne cele naukowo-artystyczne, których nie potrafi jednak pogodzić z wymogami praktycznymi (komercyjnymi). Boryka się z trudnościami finansowymi, w rozwiązaniu których nie mógł jej pomóc nawet mistrz. Rozczarowana koniecznością zajmowała się zadaniami komercyjnymi rezygnuje w 1909 r. z prowadzenia pracowni, ale za uzyskane ze sprzedaży wytworzonych dóbr pieniądze pomaga swemu mężowi Josefowi w założeniu zakładu ceramicznego w Sinn/Herborn. Małżeństwo przenosi się tam w 1909 r. Przy tym warsztacie Thorn prowadzi swą twórczość tekstylną, w której wyraźnie widać wpływy szkoły van de Velde'go; poszanowanie dla prawideł techniki warsztatu przy nowoczesnym podejściu do formy i motywów dekoracyjnych.

Po zatrudnieniu w Akademii w Breslau Thorn nawiązuje współpracę z innymi pedagogami, udostępniając swoją pracownię dla realizacji wzorów tkanin projektowanych np. przez Oskara Molla czy Hansa Scharouna. Artystka jest bardzo ceniona za mistrzowskie opanowanie logiki dzieła tekstylnego, zastosowanie motywów kubistyczno - zgeometryzowanych. Thorn angażuje się także w prace zespołowe Akademii, odnosi duży sukces przy wyposażeniu w tkaniny wnętrz "wieżowca" projektu A. Radinga na wystawę WuWa.

W 1928r. zostaje zatrudniony w Akademii, by prowadzić warsztat stolarski Josef Vinecky. Wcześniej znany jako rzeźbiarz i ceramik. To było odważne posunięcie, ponieważ Vinecky nie miał doświadczenia w projektowaniu mebli, stąd pojawiały się wówczas głosy kwestionujące jego kompetencje. Vinecky szybko jednak udowodnił, że i w tej dziedzinie może osiągnąć sukcesy. Zawdzięczał to nauce i współpracy z van de Velde, znanym z wielowarsztatowego podejścia do zagadnień projektanckich.

Josef Vinecky (1882 - 1949) był synem mistrza kołodziejskiego. W latach 1897 - 1901 uczył się rzeźby u Mandera w Troi. W 1902 r. wstąpił do utworzonego w Weimarze przez Henrego van de Velde Seminarium Artystyczno - Przemysłowego, później przekształconego w Szkołę Przemysłu Artystycznego. Początkowo Vinecky pracował w jednym z wydziałów Szkoły jako rzeźbiarz i sekretarz van de Velde'go, a następnie od 1909 r. kierował warsztatem ceramicznym i warsztatem artystyczno - przemysłowego modelowania (projektowania) dla innych dziedzin rzemiosła artystycznego. W związku z prośbą o odejście z pracy Vinecky dostaje od van de Velde'go, zaświadczenie podkreślające jego ogromną - w okresie pobytu w szkole - żarliwość pracy i zdolność do prowadzenia samodzielnej pracy we wszystkich dziedzinach artystyczno - przemysłowej twórczości, które mają związek z rzeźbiarstwem. Podczas pobytu w Szkole Przemysłu Artystycznego Vinecky zdobywał także doświadczenia w kontaktach z przemysłem. Współpracował i wykonywał prace m.in. dla Volkswagennuseum, nadzorował wykonanie pomników w Jenie i Antwerpii, fontanny w Osthausmuseum itd. Był także świadkiem wszystkich zmian organizacyjno - programowych w szkole van de Velde'go.

Po przeniesieniu się z żoną Li Vinecky-Thorn do Sinn zakłada własny warsztat ceramiczny. W tym czasie kształtowała się również jego indywidualność jako projektanta. Sukces realizacji ceramicznych płytek dla łaźni miejskiej w Wiesbaden w 1913 r., we wzorach których nawiązał do paryskiego kubizmu i rosyjskiego konstruktywizmu - otworzył przed nim szansę współpracy z innymi warsztatami (np. warsztatem porcelany Maksa A. Pfeiffera) i artystami (np. rzeźbiarzami Ernstern Barlachern i Gerardem Marksem oraz malarzem Alexejem Jawlinskim). Praca w Wiesbaden w latach 1919 - 1927 (uczył tam także w prywatnej szkole artystycznej) - to także okres wzmożonej twórczości rzeźbiarskiej, charakterystycznej o wpływy stylistyki barlachowskiej (w duchu niemieckiego ekspresjonizmu) Wyjazd żony do Breslau i jej zatrudnienie w Akademii, ostatecznie skłoniło Vinecky'ego do przyjęcia w 1928 r. propozycji objęcia posady kierownika warsztatu stolarskiego w tejże uczelni.

W kierowanym prze siebie warsztacie Vinecky projektował (i wytwarzał) proste meble z drewna (tu czytelne są analogie do twórczości van de Velde). Były to meble częściowo składane, przeznaczone do wyposażenia małych mieszkań i nadające się do produkcji przemysłowej. Projektował także meble z rur metalowych, podobne do mebli Marcela Breuera z Bauhausu. Równocześnie - jak jego mistrz - projektował metalowe i szklane naczynia codziennego użytku oraz tkaniny. W 1930 r. chcąc rozszerzyć swoją twórczość na ceramikę Vinecky przemianował swój warsztat stolarski na warsztat kształtowania materiału i zaczął zajmować się nowymi tworzywami sztucznymi (pleksiglas, poliester), których używał do wytwarzania projektowanych przedmiotów. Godnym odnotowania jest udział Vinecky'ego w wystawie zorganizowanej w 1929 r. w Breslau przez śląski oddział Werkbundu przy udziale Akademii. Wystawę tworzyło osiedle eksperymentalne: budynki wzniesione przez grupę nowoczesnych architektów, a w niektórych wnętrza wyposażone zostały przez warsztaty Akademii. Ponadto na wystawie Vinecky miał swój dział tematyczny pt "Metale, drewno, szkło, materiały izolacyjne" oraz brał udział w innym dziale prezentującym "Wnętrze mieszkalne i meble". Meble projektu Vinecky'ego, już o własnej, choć nawiązującej do prac van de Velde'go oraz dzieł rosyjskich konstruktywistów stylistyce wypełniły przede wszystkim wnętrza domu czynszowego projektu A. Radinga. Uważano je - konstrukcyjnie w formie, wzmocnione zdecydowanymi kolorami - za charakterystyczne dla warsztatów Akademii.

Josef Vinecky prezentował także bardzo postępowe poglądy w dziedzinie projektowania wyrobów codziennego użytku. Dziś byłby tu jednym z prekursorów nowoczesnego, powiązanego z rynkiem, designu. Ten projektant bowiem podkreślał rolę czynnika psychologicznego w odbiorze produktów. Myślał on bowiem o spowodowaniu przyjaznego stosunku do produktu. Sukcesy projektanckie, jakie mógł osiągnąć Vinecky, a także inni pracownicy akademii, stały się możliwe dzięki klimatowi nowoczesności i postępu - budowanemu przez kierownictwo i zespół artystyczno - dydaktyczny Szkoły. To nastawienie i ścisłe związki z Banhausem z Dessau ( skąd wielu artystów o lewicowych poglądach przechodziło do pracy w Breslau) spowodowało represje władz wobec Akademii i ostatecznie jej zamkniecie w 1932 r. Małżeństwo Vineckych, jak i sporo innych pracowników uczelni - jako cudzoziemcy - w 1933 r. musieli opuścić miasto. Sporo ich kolegów musiało emigrować także za granicę.

Po kilkuletnim pobycie w Berlinie Vinecky wraz z żoną, ostatecznie przenosi się w 1937 r. do Czechosłowacji, gdzie w latach 1937 - 39 był profesorem szkoły Rzemiosła Artystycznego w Bratysławie, a następnie przebywał w Pradze, by w końcu osiąść w Ołomuńcu. W 1946 r. współtworzył on Instytut Edukacji Artystycznej przy tamtejszym Uniwersytecie. Pracował tam do 1948 r., kiedy wskutek nacisków władz komunistycznych skończył swoją pracę pedagogiczną. Wyjechał do Pragi, gdzie niecały rok później zmarł. Trzy lata później, również w Pradze, zmarła towarzyszka jego życia i współpracowniczka artystyczna Li Thorn.