Dzięki Williamowi Morrisowi (1834-1896) dom mieszkalny zwykłego człowieka stał się na powrót obiektem godnym myśli architekta. A jego wewnętrzne przestrzenie i uzupełniające je sprzęty, od krzesła po lustro, przedmiotami zasługującymi na poświęcenia im artystycznej wyobraźni. Coś, co dzisiaj wydaje nam się oczywiste, sto lat temu z okładem, a ściślej począwszy od czasów renesansu, wcale takie oczywiste nie było. Tak myślących artystów, jak Anglik Morris, nie było wielu. Do tej grupy śmiało można zaliczyć Henry'ego van de Velde, żyjącego w latach 1863-1957. Co prawda młodszego od Anglika o przynajmniej pokolenie, lecz właśnie ta różnica generacji pozwoliła zostać van de Veldemu prawdziwym pionierem modernizmu, który od samego początku stanął po stronie sztuki wykonywanej za pomocą maszyny, a nie za pomocą ręki. Warto dodać, że stosunek do maszyny podzielił wówczas całe artystyczne środowiska, w wielu europejskich centrach sztuki.

Morris van de Veldemu był nieznany. Pomino to wyznawane przez Belga poglądy estetyczne narodziły się z pewnością dzięki inspiracji Angika. Wskazują na to historycy sztuki, choćby Nikolaus Pevsner i sam van de Velde. Warto zacytować następujące oświadczenie, zawarte w pierwszym tomie jego pism, wydanych w Berlinie w 1901 roku: "Ziarno, które zapłodniło nasze umysły, wpłynęło prowokująco na naszą aktywność i zapoczątkowało całkowitą odnowę ornamentacji i formy w sztukach dekoracyjnych, bez wątpienia zostało wychowane przy udziale i dzięki wpływowi Hojna Ruskina i Williama Morrisa". Możemy zatem przyjąć, że van de Velde podobnie jak Morris zatroskany o los sztuki, nie chciał twórczości dla niewielu. Chciał demokratyzacji w dostępie do niej. Chciał ze wszystkimi dzielić się sztuką. Takie idee i myśli były owocem niespełnionej pierwszej miłości artystycznej Belga, jaką było malarstwo w stylu neoimpresjonistycznym. Jego elitarny charakter i stosunkowo wąski krąg odbiorców zniechęciły ostatecznie artystę do malowania. Rzeczywiście - pragnął zajęcia, które byłoby dostępne nie tylko dla nielicznych znawców. Można przypuszczać, że w tym momencie indywidualnego zwątpienia odkrył dzieła Morrisa i jego kręgu. W jednoznaczny sposób dowodziły one konieczności zachowania styczności pracy artysty z życiem codziennym. Jednocześnie przekreślały dziewiętnastowieczny model aktywności artystycznej, wyrażający się malarstwem sztalugowym. W miejsce sztuk pięknych proponowały sztuki stosowane. Przypuszczam, że takie własne motywy i przesłanki oraz wrodzona otwartość i potrzeba rozmowy legły u podstaw zwrócenia się w stronę wzornictwa i architektury, które gwarantowały dużo większe możliwości indywidualnego spełnienia i społecznego dialogu. Podobną sugestię wypowiada w swojej świetnej pracy o pionierach współczesności Pevsner. Opisana wyżej sytuacja miała miejsce, gdy Henry van de Velde miał około 30 lat.

W latach 90-tych dziewiętnastego stulecia dosyć powszechne były tendencje zwracające uwagę na potrzebę zasadniczej odnowy form architektury, na odświeżenie sztuki. Silna była potrzeba walki z panującym eklektyzmem. Jedną z pierwszych wypowiedzi o nowym stylu opublikował w 1894 roku pod znamiennym tytułem - "Odgruzowanie sztuki" właśnie Henry van de Velde. Domagał się w niej jednoznacznie odrzucenia niepotrzebnych ornamentów, dosłownie i w przenośni, a także postulował wprowadzenie czystej struktury, która będzie w stanie wyrazić stany duchowe człowieka takie jak - smutek, radość, ale też poczucie bezpieczeństwa. Tekst zawierał również wiarę w maszynę, jako źródło osiągnięcia nowego rodzaju piękna. Dwa lata wcześniej w 1892 roku w Brukseli została otwarta wystawa, która była odbiciem nowych dążeń w sztuce. Ekspozycja, w której wziął udział również van de Velde wykazała, że cała uczestnicząca w niej grupa architektów zmierza do uproszczeń, zarówno detalu architektonicznego, jak i wszelkich form obecnych w architekturze wnętrz i kształcie zewnętrznym obiektu. Dotyczyły one jednak zmniejszania bogactwa ornamentyki wnętrza, a nie pozbawienia architektury detalu architektonicznego. Wyraz tej tendencji jest wyraźnie widoczny w zaprojektowanym przez van de Veldego w 1901 roku - Folkwang Muzeum w Hadze. Pisząc po latach o uczestnikach tamtej wystawy, van de Velde znajduje dla określenia ich stylu jedno słowo, a myśl swoją formułuje w następujący sposób: "dzieło wszystkich czterech było wspólnie osądzone i opisane - poprzez jedną cechę oczywiście wspólną dla wszystkich - nowość". Pamiętamy, że jednym z przyjętych powszechnie określeń secesji było Art Nouveau. Podobne, bardzo szlachetne uproszczenia stosował van de Velde w swoich projektach mebli.

Około 1895 roku nowy styl, chodzi oczywiście o secesję, opanował wszystkie dyscypliny sztuki, od architektury poprzez malarstwo i rzeźbę do drukarstwa, biżuterii, mebli i ubrań. Dawno już nie była podejmowana tak powszechna próba stworzenia jednolitego stylu, który przejawiał się również w udanej współpracy artystów różnych specjalności. Jednocześnie wielu z nich nie koncentrowało się wyłącznie na wybranej przez siebie dyscyplinie wypowiedzi, lecz uprawiało z powodzeniem nie tylko pokrewne sobie, jak malarstwo i grafika specjalności, także równie często pozornie odległe od siebie, jak architektura i meblarstwo.

Jednym z takich, wszechstronnie uwrażliwionych na ducha nowych czasów artystów był też Henry van de Velde. Istnieje jednak opinia, która każe go postrzegać przede wszystkim, jako reformatora rzemiosła artystycznego i architektury wnętrz. Jest to opinia o tyle niesprawiedliwa, że zapomina o znacznym wkładzie artysty w rozwój form architektonicznych, zwłaszcza w okresie poprzedzającym wybuch I wojny światowej. Należy jednak uczciwie dodać, że prymat architektury wnętrz mógł brać się i z tego, że artyści secesji po raz pierwszy od wielu dziesiątków lat podjęli problem artystycznej kompozycji wnętrz. Ten właśnie fakt kazał wszystkim patrzeć na ich poczynania w sposób zupełnie wyjątkowy i powodował, że wiele realizacji w tym zakresie stawało się wydarzeniem. Tak działo się również z pracami van de Veldego.

Z dzisiejszej perspektywy doskonale widać, że secesja była przede wszystkim wyrazem strachu przed industrializacją życia i zwierciadłem protestu artystów wobec ekspansji techniki. Kult i rehabilitacja rzemiosła były przejawem odrzucania form przemysłowych, a skrajny indywidualizm - środkiem oporu przeciwko narzucanej typizacji. Jednak to ona utorowała drogę ku nowej estetyce i pokazała społeczny sens architektury. Była stylem, który rozsadzały wewnętrzne sprzeczności. Często chciała wychodzić od racjonalizmu współczesnej techniki, ale zmierzała nierzadko do światła baśni i romantycznej fantastyki. Mówi się, że secesja była najkrócej trwającym nurtem w dziejach sztuki europejskiej. Niektórzy mówią nawet, że była synonimem złego smaku. Inna opinia twierdzi, że secesja tak naprawdę nigdy nie upadła, jedynie przekształciła się wraz z przemianami technicznymi epoki w formy odpowiadające swemu czasowi. Takiemu postrzeganiu faktów sprzyja również twórczość i myśl estetyczne Henry'ego van de Velde. W gruncie rzeczy jego koncepcje zostały zanegowane, może z czasem zaczęły się rozwijać nieco obok głównego nurtu, ale też znalazły wybitnych kontynuatorów w osobach - Niemca Ericha Mendelsohna i Holendra Michaela de Klerka.

W rozwoju myśli estetycznej znakomitego Belga wyraźnie można wyodrębnić dwa okresy: secesyjny czyli Art Nouveau i funkcjonalny czyli modernizm. Wśród artystów swojej generacji belgijski architekt bez wątpienia reprezentował idee swoich czasów. Jednak jako twórca tylko częściowo do nich należał, bowiem ze względu na jego dalszą twórczość zaliczyć go trzeba do przedstawicieli ruchu modernistycznego początków XX wieku. Wydaje się, że trzebiechowska realizacja, sytuuje się na przecięciu tych dwóch tendencji. Zachowując pewne akcenty secesyjne wychyla się zdecydowanie w kierunku funkcjonalizmu i zapowiada późniejsze, czysto modernistyczne rozwiązania.

Jego własna, nowa doktryna piękna tkwiącego w maszynach, podkreślających "potężny ruch ich żelaznych ramion" wskazywała na potrzebę zgodności formy z naturą użytego materiału. Van de Velde wierzył, że za pomocą maszyn można stworzyć nowe piękno, jeżeli tylko będzie przy kierującym maszyną konstruktorze. Charakterystyczne, oddające ducha czasu, są odwołania do świata techniki i wykorzystywania określeń dla niego właściwych. Drugi tom odczytów wydany w 1903 roku zawiera takie właśnie sformułowania: "Inżynierowie stoją u bram nowego stylu", "inżynierowie są architektami dnia dzisiejszego". Funkcjonalność pomieszczeń i sprzętów była tą cechą, na którą artysta położył największy nacisk. Uproszczenie ornamentu miało prowadzić do wyeksponowania funkcji, a z funkcji miał być wydobyty kształt. Pisał o tym w sposób następujący: "potrzeba nam logicznej struktury przedmiotów, bezkompromisowej logiki w posługiwaniu się materiałem, pełnego szczerości i dumy demonstrowania procesów twórczych". Co warte podkreślenia - mimo odwoływania się do świata techniki i używania określenia inżynier, przywoływanego jednak w sensie metaforycznym, jako kreator raczej a nie mechanik, nie odbierał artyście prawa do oryginalności i indywidualizmu, co wyjdzie parę lat w słynnym sporze z Muthesiusem. Na razie, u progu XX wieku, przepowiadał, iż wielką przyszłość mają: żelazo, stal, aluminium, a także linoleum, celuloid i cement. Natomiast w odniesieniu do mebli i innych urządzeń domowych zdecydowanie podkreślał konieczność powrotu do zaniechanej od dawna skłonności do "żywej, mocnej, jasnej kolorystyki, krzepkich form i rozsądnej konstrukcji". Ponadto chwalił nowe meble angielskie za ich "systematyczne wyzbywanie się dekoracji".

Wróćmy jednak do Hetmana Muthesiusa, postaci bardzo ważnej dla niemieckiego i europejskiego modernizmu, którego hasło: "celowość formy i jej zgodność z charakterem materiału" pozwalało znaleźć piękno w formach uproszczonych i stało się podstawą nowych dążeń w architekturze końca XIX wieku. Jak łatwo zauważyć zacytowana myśl Muthesiusa prawie idealnie przylega do sformułowań van de Veldego. To, co ich jednak dramatycznie podzieliło, to zakres możliwości twórczych zarezerwowanych dla artysty. Zostało to wyrażone w słynnym sporze, do jakiego doszło w Kolonii w 1914 roku, podczas spotkania Deutscher Werkbundu.

Na wspomnianym spotkaniu Muthesius zaprezentował się jako zwolennik standaryzacji, a van de Velde - indywidualizmu. Muthesius przekonywał - "Architektura i cała sfera działalności Werkbundu zmierzają w kierunku standaryzacji. Tylko dzięki standaryzacji mogą odzyskać powszechny szacunek, jakim cieszyły się w epokach harmonijnego rozwoju cywilizacji. Jedynie przez standaryzacje (...) jako zbawienną koncentrację sił, można wytworzyć ogólnie uznane i niezawodne poczucie smaku". Zdesperowany van de Velde odpowiadał - "Dopóki w Werkbundzie istnieć będą artyści (...) dopóty będą protestować przeciw wszelkim proponowanym kanonom i wszelkiej standaryzacji. Artysta jest w samej swej istocie pełnym pasji indywidualistą, twórcą spontanicznym. Nigdy też z własnej, nieprzymuszonej woli, nie podda się dyscyplinie zmuszającej go do norm, do kanonów". Wypowiedzi obu artystów cytuję za książką Pevsnera. Ten spór okazał się ogromnie istotny i odbił się szerokim echem. Zwracają na niego uwagę autorzy wszystkich książek poświęconych architekturze współczesnej.

Przypomnijmy, że w czasie owego sporu Henry van de Velde był dyrektorem weimarskiej Szkoły Rzemiosła Artystycznego, której pedagodzy ze swoim szefem na czele uważali, że projektowanie jest procesem indywidualnym i nie należy zmuszać artysty do podporządkowania się sztywnym regułom. To przywiązanie do indywidualizmu towarzyszyło van de Veldemu do końca aktywności twórczej i pedagogicznej. Jego studenci mieli tworzyć nowe formy kierując się intuicją, a nie wzorować na tradycyjnych rozwiązaniach.

W tym samym 1914 roku van de Velde złożył rezygnację z funkcji dyrektora szkoły (jej przyczyny były pozaartystyczne, chodziło o nasilający się w Niemczech nacjonalizm) i wskazał na swoje miejsce trzech następców. Wśród nich Waltera Gropiusa, który objął zwolnione stanowisko. Van de Velde odszedł, ale nowy styl zdążył powstać. Styl dwudziestego stulecia powstał bowiem przed 1914 rokiem i belgijski artysta miał w tym swój udział. Taka jest opinia wielu krytyków sztuki. Potem już tylko spopularyzował i uprawomocnił się dzięki działalności Bauhausu, którym w 1919 roku po połączeniu z Akademią Sztuk Pięknych i Szkołą Rzemiosła Artystycznego kierował nadal Gropius.

Jest rzeczą zastanawiającą, dlaczego wbrew oczywistym faktom skłonni jesteśmy Henry'ego van de Velde wiązać bardziej z dziejami Bauhausu, który szybko stał się synonimem najważniejszego ośrodka inicjatywy twórczej w Europie, niż z jego dokonaniami secesyjnymi. Wydaje się jednak, że takie opinie nie są zupełnie bezzasadne. Koncepcje Gropiusa zakładające syntezę sztuk pod patronatem architektury były w jakimś stopniu kontynuacją dążeń secesji, a w szczególności tej jej opcji, którą reprezentował i o którą walczył van de Velde. Przekazanie kierownictwa szkoły Gropiusowi też nie było przypadkowe, ale symboliczne.

Van de Velde musiał w nim dostrzegać swojego najbardziej zdolnego kontynuatora. Świadomość tych związków była zresztą obopólna. Gropius zapytany o swój rodowód artystyczny stwierdził: "że wszystkich architektów poprzedniej generacji największy wpływ wywarli na mnie Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, Henry van de Velde i Peter Behres". To wyznanie jest bardzo wymowne. Nie zapomnijmy o nim - przypomnijmy jeszcze jedna opinię. Jest to opinia Petera Meyera, autora "historii sztuki europejskiej". Uznaje on van de Veldego za najwybitniejszego przedstawiciela architektury secesyjnej, który wyprowadził z niej własną odmianę funkcjonalizmu.

Henry van de Velde był z pewnością jedynym z najbardziej świadomych twórców przełomu wieków. Był teoretykiem i praktykiem, osobą wrażliwą, otwartą i utalentowaną. Jego wypowiedzi teoretyczne zawierają treści do dziś interesujące i zadziwiająco trafne. Nawet z perspektywy 100 lat, jakie upłynęły od ich zapisania. W czasie totalnej inwazji kultury masowej jego głos upominający się o subiektywizm, intuicję i indywidualność brzmi jak przestroga, jak memento. Jest na wskroś współczesny.