W Bloemenwerf Henry van de Velde zaprojektował nie tylko budynek, ale także meble: "Miałem w zamyśle wszystko to, co doskonałe, co nie jest obciążone sentymentalizmem i co można w prosty sposób objąć rozumem. Meble naszego domu wydawały mi się idealne, nie przeładowane ozdobami w najmniejszym stopniu, przywodzące na myśl świeżość najodleglejszego zakątka słonecznej doliny. Swoją stylistyczną prostotą jak gdyby rzucały wyzwanie sprzętom stłoczonym w sklepach z antykami. Błyszczące, lakierowane jesionowe drewno i przemyślane szczegóły syciły oczy i ducha. Dzisiaj nie zadziwiłyby już nikogo, ale w swoim czasie taki styl był wydarzeniem".

Sensacja stawała się coraz większa. Narodziła się za przyczyną wystawy mebli z Bloemenwerf w salonie "La Libre Esthetique" w 1896 roku (który po 1894 r. zastąpił "Les XX) oraz w Paryżu, gdzie Siegfried Bing planował wystawę "L' art nouveau" kierując się przykładem "La maison d' art" z Brukseli z 1894 roku. Plan pierwszej wystawy Binga zakładał wyraźne odejście od zorganizowanego układu stoisk. Dzieła sztuki miały być prezentowane w różnych wnętrzach i pomieszczeniach, w najlepszy sposób uwydatniających ich zalety. W 1895 roku Bing zaproponował Henry'emu van de Velde umeblowanie czterech pokoi nowego domu w Paryżu: dużej jadalni, palarni wyłożonej drewnem z Konga, małego gabinetu w cytrynowym drewnie oraz rotundy w stylu nawiązującym do dekoracji na ścianach. Wystawa wywołała skandal i spotkała się z krytyką. Także dlatego, że wystawcy, a szczególnie van de Velde, manifestowali zerwanie z panującym stylem francuskim. W swoim dzienniku Edmont de Concourt zapisał gorzkie komentarze na temat prac Henry'ego van de Velde: "Czy tak mają wyglądać w przyszłości francuskie meble? - Po dwakroć nie."

Głośna sława projektów Henry'ego van de Velde dotarła nawet do Niemiec. Delegaci z Drezna, którzy przyjechali w poszukiwaniu dzieł na wystawę "Dresdner Kunstgewerbe Ausstellung" (1897) zdecydowali również zwiedzić "L' Art Nouveau" w Paryżu. Od razu zaprosili Henry'ego van de Velde aby wystawił cztery wnętrza z wystawy Binga w Dreźnie, wraz z nowym projektem zatytułowanym "Ruheraum". W przeciwieństwie do wystawy paryskiej, w niemczech praca Van de Velde'a została przyjęta z wielkim entuzjazmem.

	Plakat Tropon, 1898

Drezno 1897 r. to początek kariery Henry'ego van de Velde w Niemczech. Rozpoczął się wówczas najlepszy okres jego pracy, zarówno pod względem ilości prac, jak i ich poziomu. Pierwszymi jego wpływowymi zleceniodawcami byli: Julius Meier Graefe (krytyk sztuki i wydawca magazynów "Decorative Kunst" (w roku 1897) i "L'art decoratif" (w 1898), Harry Graf Kessler i Baron Eberhard von Bodenhausen, zamożni miłośnicy sztuki i zaprzyjaźnieni ze sobą członkowie zespołu redakcyjnego czasopisma "PAN". Mocodawcy dawali artyście okazję do publikowania w swoich czasopismach. W 1897 roku Van de Velde opublikował kontrowersyjny artykuł zatytułowany "Entwurf und Bau moderner Möbel", a pierwszy numer "L' art decoratif" w październiku 1898 roku był poświęcony wyłącznie jego pracy. Byli oni jego pierwszymi niemieckimi sponsorami: van Bodenhausen powierzył mu przygotowanie materiałów reklamowych dla swojej firmy "Tropon" oraz projekt mebli. Natomiast Harry Kessler zamówił projekt mebli do swojego domu w Berlinie, a Meier Graefe zlecił projekt wystroju wnętrz swojego "La Maison Moderne" w Paryżu. W międzyczasie von Bodehausen zgromadził kapitał i założył "Société van de Velde" w Ixelles w Brukseli, gdzie Henry van de Velde mógł zorganizować produkcję własnych projektów meblarskich. Ze względu na rosnącą liczbę zamówień z Niemiec (łącznie z projektami sklepów dla berlińskiej firmy Habena i prac dla Folkwang Museum w Hagen) warsztaty w Ixelles szybko zaczęły przeżywać kłopoty organizacyjne i finansowe (transport, odprawa celna) i zimą 1900 - 1901 zostały przeniesione do Berlina. W październiku 1900 van de Velde zdecydował się wraz z rodziną na przeprowadzkę do Niemiec.

W tym czasie projektował także wzory jedwabiu dla fabryki w Krefeld, która zmagała się z silną konkurencją z Lyonu. Zamiarem było stworzenie nowego stylu estetycznego i tym sposobem przejęcie części rynku. W Berlinie van de Velde zauważył ogromny kontrast pomiędzy sztuką oficjalną a dynamicznymi nowymi trendami w sztukach plastycznych, literaturze i muzyce. Był rozczarowany przejawami braku zainteresowania ze strony środowisk przemysłowych, a nade wszystko - swoją współpracą z berlińską firmą meblarską Hirschwald. W okresie berlińskim van de Velde wykonał jedną z najważniejszych swoich prac: zmiany w Folkwang Museum w Hagen (1900 - 1902). Pomimo, że van de Velde został zatrudniony przez Karla Ernsta Osthausa jako projektant, aby zająć się podstawowymi pracami sprawił, iż bryła budynku stała się bardziej "miękka''. Pisał o tym: "próbowałem zarysować linie które pasowałyby do elementów poziomych i metalowej struktury budynku. Rozwiązywałem problem znany ze świata przyrody: jak połączyć szkielet z częściami ciała. W tym aspekcie zadanie wypełnienia metalowego szkieletu wydawało się tak naturalne." Od 1896 roku oszczędny styl, taki jaki znamy z mebli projektowanych do Bloemenwerf był stopniowo zarzucany (pierwsze zlecenie Binga). Coraz więcej elementów było wykonywanych z luksusowych materiałów, zaczęły pojawiać się sinusoidalne krzywe linie.

Zaowocowało to całkowitą zwartością projektowanego mebla, niepowtarzalną jednością struktury i wykończenia. Aktywne dynamiczne linie zamykając całość, nadają jej spójność. Ozdoby funkcjonują nie tylko jako dekoracje same w sobie, ale mogą niemal być podręcznikowym przykładem funkcjonalnej obecności w przestrzeni. Efekt ten można osiągnąć na dwa sposoby: albo eliminując wszystkie dekoracyjne elementy, by zachować jedynie czystą formę mebla (tak, jak van de Velde robił to w swoich wczesnych pracach, i co powtórzyło się w subtelniejszej formie w okresie późniejszym), lub też dążąc do jeszcze bardziej wysublimowanego stylu, który uwydatnia podstawowe elementy konstrukcji. W okresie od 1897 do 1905 roku van de Velde opowiadał się za tym drugim rozwiązaniem: biurko jest przede wszystkim stołem do pracy, i niczym innym, tak więc wszystkie elementy tego mebla są podporządkowane takiej, a nie innej funkcji. To samo odnosi się do krzeseł i foteli, gdzie wygięte poręcze stanowią niemal nieodpartą pokusę aby się wygodnie usadowić i zrelaksować. Meble z tego okresu wręcz zapraszają do korzystania z nich, reprezentując połączenie ekspresji i funkcjonalizmu. Proporcja pomiędzy konstrukcją a elementami ozdobnymi jest wyważona, jednak trzeba zauważyć, że dbałość o formę jest ważniejsza od osiągnięcia efektu dekoracyjnego.

W 1901 roku Henry van de Velde został zaproszony przez Wielkiego Księcia Wilhelma Ernsta, do przyjazdu do Wielkiego Księstwa Sachsen - Weimar. W tamtym czasie przemysł tego Księstwa przeżywał kłopoty ekonomiczne, ze względu na konkurencję z lepiej zaopatrzonymi i bardziej korzystnie usytuowanymi niemieckimi firmami. W Weimarze van de Velde otrzymał zlecenie na podratowanie upadającego przemysłu. Przyniosło to efekty przy produkcji ceramiki Burgel, w zakładzie produkującym wyplatane koszyki we wsi Tannroda (zakład produkował również plecione meble) oraz w fabryce rur Rhula. Do jego obowiązków należały także prowadzenie seminariów o sztuce ("Kunstgewerbliche Seminar") przygotowujących artystów do przyszłej pracy w warsztatach artystycznych i rzemieślniczych lub w przemyśle sztuki użytkowej. W ten sposób van de Velde skupiał wokół siebie artystów, rzemieślników i przemysłowców: "Udało mi się to osiągnąć na sześć lat przed założeniem Deutsche Werkbund i dwadzieścia lat przed Bauhausem".

Okres Weimarski to splot wielkich osiągnięć i trudnych sytuacji, spowodowanych przede wszystkim gwałtowną krytyką lub nawet totalnym odrzuceniem jego dzieł. W 1902 roku niemiecki cesarz Wilhelm II odmówił zwiedzenia pokoju umeblowanego według projektu van de Velde'a na "Düsseldorfer Industrieausstellung". Prezentowane podczas tej wystawy wnętrze (będące prototypem planowanego muzeum w Weimarze) było mocno krytykowane w prasie. Projekt teatru dla Louisa Dumonta został odrzucony przez nadworny teatr w Weimarze. Jego projekty dla paryskiego "Théatre des Champs Elysées" (1910) nie zostały zrealizowane, pomimo że były częściowo uwzględniane w planach francuskiego architekta Perreta. Więcej szczęścia miały budynki Villa Esche w Chemnitz (1902), Villa Leuring w Schevingen, Holandia (1902), jego własny dom "Hohe Pappeln" w Ehringsdorf, Weimar (1902), jak również "Kunstschule (1904) oraz "Kunstgewerbeschule" (1906 - 1907).

Najlepszym dziełem było "Hohenhof" zaprojektowane i wybudowane na zlecenie K. E. Osthausa na przedmieściach w Hagen. Henry van de Velde zdołał nadać ogromnej willi wrażenie uporządkowanej przestrzeni. Harmonia z zadrzewionym otoczeniem została osiągnięta poprzez zaokrąglenie krawędzi, zastosowanie naturalnego kamienia i urozmaiconą aranżację dachów. Osthaus tak później opisał ten projekt: "Widać tu wyraźnie, że van de Velde opiera swoje pomysły nawiązując raczej do plastycznego modelowania ciała niż do zasad załamywania przestrzeni. To wyjaśnia jego zamiłowanie do sztuki greckiej i niechęć do sztuki renesansowej. Hohenhof jest dowodem jego prób panowania nad bryłą, szczególnie widać to w zaokrągleniach rogów na górnym piętrze wschodniej fasady, w wypukłości wykuszowych okien łazienki oraz w uformowaniu dachu. Nawet projekt komina jest potwierdzeniem jego wyczucia plastyki. Z kolei żadne z podwórek ani ogrodów nie wykazują skłonności do takiego porządkowania przestrzeni. Ożywienia materiału szuka się nie tylko poprzez dozowanie napięcia pomiędzy bryłą a przestrzenią, ale też za pomocą dynamicznej ekspresji bryły".